Autorski film u slavu
Dostojevskog: Kritika čistog uma
Surovi talenat Dostojevskog najveću snagu zadobija u agonu, u
dramskom sukobu njegovih likova – i čini se da svaki od njegovih velikih romana
svoj klimaks dostiže upravo u ovim dijaloškim scenama koje su, u isti mah, i
mnogo više od uobičajenih dijaloga.
Piše: Srđan Vučinić 26. novembra 2020. 15.30
Sukobljeni antagonisti prevladavaju konvencionalne dramske
okvire, postajući jedan drugome dželati i žrtve, iscelitelji i dušmani,
satanski ili serafimski dvojnici, iskrivljena ogledala ili govor vlastitog
nesvesnog.
Smerdjakov i Ivan Karamazov, Miškin i Rogožin, Raskoljnikov i
Svidrigajlov, Kirilov i Stavrogin, Trusocki i Veljčanjinov… – svi ovi takmaci
kao da stupaju na scenu Dostojevskog ne bi li „pojeli“ jedan drugog, ukidajući
barijere između ti i ja, dovodeći u pitanje razumske, oštro postavljene granice
individualnog, izdvojenog čovekovog postojanja.
Utonuti u ponor i pakao drugoga, eto pravog izazova za njegove
junake, eto vrtoglavice dostojne da se u njoj boravi i egzistira!
Psihopatska, kao i predepileptična i epileptična stanja,
histerija, hipohondrija, suicidne ideje i druge duševne devijacije
predstavljaju možda tek pogodan motiv, podsticaj da se učaurenom ja skrcka
ljuštura, da se ono u susretu sa drugim otvori za vlastiti bezdan.
Delo Dostojevskog jeste dionizijsko, kako kaže Berđajev.
Iz stihije i ekstaze, na kojima antička tragedija počiva, rađa
se i agon Dostojevskog, heraklitovski oganj njegovih heroja koji izlazeći iz
svoga ja, gubeći sebe mogu da, barem na čas – zadobiju čitav svet.
Više od drugih klasika Dostojevski provocira, intrigira filmske
umetnike da uđu u njegov vrtlog, da pronađu ključ za adekvatno transponovanje
njegovih dela, ili čak dopisivanje na njihovim marginama.
Iz njegovog višeglasja i višeslojnosti svaki autor sazdaje svet
po svojoj meri.
Ali nijedan od pravih autora ne teži doslovnoj ekranizaciji.
Prihvatimo li smelu premisu Orsona Velsa – Verujem da je
delo dobro u onoj meri u kojoj izražava čoveka koji ga je stvorio- složićemo se
da i vrednost Dostojevskog na filmu prevashodno zavisi od originalnosti i
celovitosti konkretne rediteljske vizije.
Za razliku od holivudskih ili sovjetskih ekranizacija, koje se,
pod diktatom profita ili ideologije, mahom oslanjaju na dramaturške klišee i
rediteljska opšta mesta (verujući pritom u smisao pukog podražavanja) – svaki
autor teži da nam ispočetka ispriča Dostojevskog, vlastitim slikama i
rečima.
Zato je radnja svakog od ovih filmova izmeštena iz literarnog
predloška, smeštena u miljeu i vremenu, atmosferi i jeziku autora koji ga je
snimao.
Kurosavin Idiot (1951) dešava se na ostrvu Hokaido, neposredno
posle Drugog svetskog rata, a njegov junak Kameda, epiletičar sa teškom traumom
(izvajan po modelu kneza Miškina) vraća se iz američke vojne bolnice i
zarobljeništva na Okinavi: Kurosavin stil mogao bi se ovde opisati kao
„koreografisanje emocija“ te pristup drami likova „kao muzičkoj parituri“
(Nikola Stojanović).
Svesno saobražavanje scena modelu tragedije, sa horom u pozadini
i protagonistima u prvom planu, donosi nam (mada u posve drugačijem kuturnom i
civilizacijskom kodu!) jednog novog Dostojevskog, ali u njegovoj dionizijskoj
esenciji.
Smeštene u Livorno u Italiji 50-ih godina XX veka, sa
ekspresionističkom scenografijom i svetlom, Viskontijeve Bele noći (1957)
predstavljaju jasan otklon od ranijeg neorealizma, prelazak u baroknu fazu
njegovog opusa, a sam autor, svoje tumačenje sentimentalnog romana
Dostojevskog, sa jednom od najboljih Mastrojanijevih uloga na filmu, video je
kao vlastiti „neoromantizam“ ili „neointimizam“.
Bresonova Nežna žena (po motivima novele Krotka) događa se u
Parizu krajem 60-ih godina: film možemo doživeti i kao kritiku pohlepe i
prevlasti materijalnog, sitnosopstveničkog interesa u francuskom društvu.
Nakon Džeparoša, donekle inspirisanog zapletom Zločina i kazne,
kao i Doviđenja, Baltazare (filma nastalog na tragu jednog pasaža iz Idiota,
sećanja kneza Miškina na okrepljujući prvi susret sa magarećom vrstom), Breson
se ovde treći put, najkonkretnije i najdoslednije vraća Dostojevskom: kao da je
ono sudbinsko ćutanje koje, nasuprot drugim delima, obeležava dvoje supružnika
i junaka Krotke, predstavljalo inspiraciju autoru u njegovoj opsesivnoj,
asketskoj potrazi za čistim filmom koji će biti dedramatizovana impresija i
čulni doživljaj.
Kaurismakijev Zločin i kazna (1983) nesumnjivo je
najanarhičnija, možda i najduhovitija od ovde ponuđenih adaptacija
Dostojevskog.
Tu već imamo na sceni filmski postmodernizam, sa slobodnim
prekrajanjem, travestijom i inverzijom motiva iz romana.
Pa ipak, čak i razbarušeni Finac u nekim od ključnih scena vraća
se doslovnim rečima i prizorima majstora iz Petrograda – kada, na primer,
helisinški mesar, potomak Raskoljnikova, isprobava zvono i pita za krv molere u
stanu u kojem je nedavno počinio ubistvo.
Posebno upečatljivo je do koje se mere Kaurismakijev stil
ispoljava već u ovom debitantskom filmu, kroz nesvakidašnji spoj apsurdnog i
melanholičnog koji će kasnije postati zaštitni znak njegovih dela.
Nije slučajno što je polazna tačka ovog opusa baš Dostojevski,
pa ni to što se finski Zločin i kazna okončava rečima Svidrigajlova (tog
demonskog Raskoljnikovljevog dvojnika prema nekim tumačenjima), rečima o
večnosti i drugom svetu kao o čađavoj sobi premreženoj paucima.
U delima Živojina Pavlovića i Aleksandra Petrovića, Dostojevski
je presađen na tlo socijalističke samoupravne Jugoslavije.
I dok Pavlovićev Neprijatelj (1965) prenosi sve glavne sižejne
motive petrogradske fantastične poeme Dvojnik, dotle Petrovićev film Biće skoro
propast sveta (1968) tek slobodno koristi jedan sižejni motiv (a na uvodnoj
špici ispisuje značajnu indikaciju „Reditelj je mislio na Zle duhe
Dostojevskog“).
Oba naša autora polaze od fikcije Fjodora Mihailoviča u nameri
da prikažu rugobno naličje jugoslovenske zbilje, praveći u različitim
rediteljskim prosedeima dva izrazito crnotalasna ostvarenja. (I to je, svakako,
jedna važna tema koju bi sistematičnije tek trebalo obraditi – Dostojevski kao
zvanična i nezvanična literatura, ili inspiracija jugoslovenskog crnog talasa.)
Najavljujući neki mesec ranije 200-godišnjicu rođenja pisca
Zapisa iz podzemlja (1821-2021), program Autorski film u slavu Dostojevskog
prethodi svim prigodnim obeležavanjima istog datuma koja će, pretpostavljam,
uslediti iduće godine, možda u nekim boljim uslovima. (Sam naslov pozajmio sam
iz jedne od najvažnijih studija posvećenih Dostojevskom, iz dela Prevladavanje
samoočiglednosti ruskog filozofa Lava Šestova. Ako je bilo kada sačinjena
Kritika čistog uma, onda je treba tražiti kod Dostojevskog, tvrdi Šestov – a
upravo iz njegove iracionalističke vizure Dostojevski će biti čitan i tumačen u
Francuskoj, od strane vodećih pisaca i filozofa egzistencije. Nasuprot
bestrasnosti velikih filozofskih sistema, Žid, Bataj, Kami, Sartr, Sioran
sagledavaju egzistenciju inspirisani solilokvijem junaka iz podzemlja,
podstaknuti Šestovljevim strastvenim agrumentima.)
Iz ugla velikih sineasta, Dostojevskog, nadam se, možemo
doživeti manje prigodno a više stvaralački, maštovitije i nekonvecionalnije.
Važno je, ipak, da to bude i „Dostojevski – sa merom“, kako bi rekao u svom
eseju Tomas Man.
(Program Autorski film u slavu Dostojevskog biće održan u okviru
26. Festivala autorskog filma u Muzeju kinoteke od 28. novembra do 4. decembra)
Autor je umetnički direktor Festivala autorskog filma
*
Komentar
*
Povezati
„Kritiku čistog uma“ sa Dostojevskim je principski pogrešno! Hobs je primetio
da „svet nema konačni smisao niti
svrhu...živimo u besmislenom, haotičnom, nepravednom i apsurdnom svetu. Ideali -
istine, dobra, mira, pravde, sreće - nisu ništa drugo do naše dosetke (invencije)
- projektovanje naših želja i potreba - na besmislenu, mehanički determinisanu
materiju. Potreba nam je neka struktura smisla koja bi nas zaštitila od ovog
razornog nihilizma i učinila našu orjentaciju u svetu i buduću egzisteciju
podnošljivom“. Potrebo nam je ono što se tradicionalno zove smisao života i
orjentacija u stvarnosti. Šta nam nudi Dostojevski? Spasonosnu iracionalnu
iluziju. Dostojevski i Kant se skoro u svemu bitno razlikuju - zajedničko im je
samo jedno – „idealizm“ - obojica su verovala da postoji nešto više, savršenije
od onoga što sada postoji; nisu se obazirali na Hjumovo upozorenje da su sve
„norme i vrednosti proizvoljne“. Našu orjentaciju i identitet Dostojevski,
nasuprot Kantu, vezuje za „povratak veri i produbljivanju ove vere“; Međutim
već u njegovo vreme građani su tu odavno shvatili da moralna pravila nisu
apsolutne božije istine, nego da su voljne prirode, da su stvar konvencije. Ne
u božijim, već u njihovim rukama bila je njihova sociološka evolucija.
Zoran Stokić
26.11. 2020.
Нема коментара:
Постави коментар